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    曹丕在称帝之前  就以“副君之重”主持文坛  与吴质书说道：“昔日游处  行则连舆  止则接席  何曾须臾相失  每至觞酌流行  丝竹并奏  酒酣耳热  仰而赋诗  当此之时  忽然不自知乐也”  可见当时曹丕和文士们是很亲密也是很投机的

    从他的《典论·论文》“盖文章  经国之大业  不朽之盛事”可以看出曹丕对文学是很重视的  而他的文学理论  在中国文学史上占有非常重要的地位  对后世的文学理论批评乃至整个文学发展方向产生了深远的影响  《典论·论文》便集中的表达了他的见解：

    首先  在《典论·论文》中  曹丕通过比较分析研究了文学和其他著作的区别  研究了文体对风格的要求  从而第一次提出了文体论  其中说道：“夫文  本同而末异  盖奏议宜雅  书论宜理  铭诔尚实  诗赋欲丽：此四科不同  故能之者偏也；唯通才能备其体”  即是从根本上说  文章具有共通性  但因体裁不同又各有要求和特点  且看曹丕之前  先秦时代  文史哲相互夹杂  浑然一体  着眼点在“本”而不在“末”；两汉时期  虽然儒家著作被排除在了文学之外  但也沒有系统性的提出文学的体裁和类别  把“本”  “末”结合起來提出文体论的这一创造性观点的  就是曹丕

    当然  曹丕对文体的阐述也并不十分具体  但他的观点对后來文体论的研究和发展产生了深远的影响  比如唐魏征的《群书治要》收集的桓范的《世要论》中的《序作》、《赞象》、《铭诔》就可以说是对曹丕的观点的详细阐释与发展  其中“不尚其辞丽  而贵其存道”就是曹丕的“书论宜理”的意思  桓范批评汉碑铭文之虚妄就是对曹丕“铭诔尚实”的阐释  又如刘勰《文心雕龙》从《辩骚》到《书记》二十一篇都是从文学本身出发对文体论的研究  后來宋文帝元嘉十六年所分立的“儒学  玄学  史学  文学”四科也完全与曹丕的“奏议  书论  铭诔  诗赋”类似

    可见曹丕文体论的提出  既划清了文艺作品与其他思想类  历史类等作品的界限  有推动了后世对文体的研究  另外需要说明的是  曹丕所认为的“尚实”的不仅局限于铭诔之中  他在《答卞兰教》中说“赋者  言事类之因附也；颂者  美盛德之形容也  故作者不虚其辞  受者必当其实”  可见他认为其它文体的作品同样应该“尚实”  其实曹丕本來就是一个立足于现实的人  《折杨柳行》中明说了“王乔假虚辞  赤松垂空言  达人识真伪  愚夫好妄传”  这样的思想在封建统治者的身上是难能可贵的

    第二  在《典论·论文》中  曹丕提出了“文气说”：“文以气为主  气之清浊有体  不可力强而致  譬诸音乐  曲度虽均  节奏同检；至于引气不齐  巧抽有素  虽在父兄  不能以遗子弟”  在此曹丕提出了以“气”來论作家及其作品的观点  在《典论·论文》中他就以“气”來论建安七子：“王粲长于辞赋  徐干时有齐气  然察之匹也  如粲之《初征入《登楼》、《槐赋》、《征思》  于之《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》  虽张、蔡不过也  然于他文  未能称是  琳、瑀之章表书记  今之俊也  应场和而不壮  刘桢壮而不密  孔融体气高妙  有过人者  然不能持论  理不胜辞  至于（作“以至乎）”杂以嘲戏  及其[时有]所善  扬、班〔之〕俦也”  那么曹丕所说的“气”到底所指为何呢  刘勰《文心雕龙·风骨》中说道：“夫翟备色  而百步  肌丰而力沉也；鹰隼乏采  而翰飞戾天  骨劲而气猛也  文章才力  有似于此  若风骨之乏  则鸷集翰林；采乏风骨  则雉窜文囿  唯藻耀而高翔  固文笔之鸣凤也”  这里刘勰所提出的“风骨”其实就是对曹丕的“气”的具体阐释  纪均评道“气即风骨  更无本末”  《风骨》篇说：“练于骨者  析辞必精；深于风者  述情必显”  还说“若瘠义肥辞  繁杂失统  则无骨之征也；思不乏周  索莫乏气  则无风之念也”  也就是说作品沒有了思想感情是不会有风骨的  也就不会有气  可见曹丕所说的“气”  是作品的内容与形式的统一体  也就是作品的风格

    文学成就

    曹丕生活的主要时期是在建安十三年赤壁之战奠定了天下三分的局势之后  他在相对安定的环境里  过着贵公子、王太子和帝王的生活  因此  他的文学创作反映的内容是远不及曹操丰富的

    曹丕的诗歌有两个比较明显的特点：一个是描写男女爱情和游子思妇題材的作品很多  而且写得比较好；一个是形式多种多样  四言、五言、六言、七言、杂言无所不有  但成就较高的是五言诗和七言诗

    五言诗是建安作家普遍采用的新形式  曹丕的五言诗  如《清河作》写对深厚的爱情的向往  《于清河cihai2c_0139见挽船士新婚与妻别》写新婚离别的痛苦  《杂诗》写游子思乡之情  都是较好的作品  如《杂诗》其二：

    西北有浮云  亭亭如车盖  惜哉时不遇  适与飘风会  吹我东南行  行行至吴会  吴会非我乡  安得久留滞  弃置勿复陈  客子常畏人

    前六句用比兴手法描写客子身不由主流离他乡的境遇  后四句揭示出滞留他乡的客子惴惴不安的心情  这些地方都明显地看出汉乐府和古诗的影响

    他的七言诗《燕歌行》两首特别值得注意  其第一首写得尤为出色：

    秋风萧瑟天气凉  草木摇落露为霜  群燕辞归雁南翔  念君客游思断肠  慊慊思归恋故乡  君何淹留寄他方  贱妾茕茕守空房  忧來思君不敢忘  不觉泪下沾衣裳  援琴鸣弦发清商  短歌微吟不能长  明月皎皎照我床  星汉西流夜未央  牵牛织女遥相望  尔独何辜限河梁

    诗人将思妇安放在秋夜的背景中來描写  把她的缠绵悱恻的相思之情细腻委婉地表现出來  语言浅显清丽  很能表现曹丕诗歌的一般风格  七言诗  在曹丕以前  只有东汉张衡的《四愁诗》  但第一句夹有“兮”字  曹丕的《燕歌行》要算是现存最早的完整的七言诗  对七言诗的形成是有贡献的  《燕歌行》是汉乐府旧題  汉古辞已经不存  但从曹丕以后凡是写这个題目的也全是七言这一点看來  很可能这个曲调原來就是配七言的  从这里也可以看出七言诗的形成和乐府的关系  不过  曹丕所用的七言还是新起的形式  逐句押韵  音节不免单调  到了刘宋时代的鲍照  它才在艺术上趋于成熟

    曹丕也比较擅长散文  他著有《典论》一书  可惜大部分篇章都已散佚或残缺不全  较完整的只有《自叙》和《论文》两篇  《自叙》善于叙事  其中写到一些较量才艺的细事  都能真切地传达出当时的情景  《论文》则善于议论  其中无论是对当时文人的批评或对文学观点的表述  都简明中肯  此外  他的《与吴质书》、《又与吴质书》悼念亡友  凄楚感人  对后來短篇抒情散文的发展是有影响的  曹丕这些散文表现了建安散文通脱自然的共同倾向  但又具有自己清丽的特色

    关于文学创作与作家的气质、个性关系的理论观点  始见于曹丕《典论·论文》：“文以气为主  气之清浊有体  不可力强而致  譬诸音乐  曲度虽均  节奏同检  至于引气不齐  巧拙有素  虽在父兄  不能以移子弟  ”曹丕论“气”  首先论证文章风格各异、成就不同的根本原因  强调文章各有特色是由于作家各有不同的气质、个性  故称：“文以气为主  ”“气之清浊有体”  是说人的气质、个性有清、浊的不同  《黄帝内经·阴阳应象》说“清阳为天  浊阴为地  ”气分“清浊”  犹分“阴阳”这与刘勰《文心雕龙·体性》说的“气有刚柔”是一致的  “清”是俊爽超迈的阳刚之气  “浊”是凝重沉郁的阴柔之气  由于作家的气质、个性的清浊不同  决定了诗文风格、成就的千差万别  作家的气质、个性是先天的  所以“不可力强而致”  即不是用人力可以强行造成或改变的  因此由于作家的气质、个性的不同  创作就各有自己的专长与特点  就是曹丕自己极为赞赏的“建安七子”  也认为他们难能兼擅  如说徐干“时有齐气”  应玚则“和而不壮”  刘桢则“壮而不密”  孔融是“体气高妙  有过人者  然不能持论  理不胜辞  ”

    “气”  在中国古代本指构成宇宙万物的一种自然物质  《易·系辞上》说：“精气为物  ”王充将“气”与精神活动联系起來  提出“精神本以血气为主”（《论衡·论死》）的观点  这里的“血气”是指构成人体的物质、元气  前此  孟子还曾提出“知音”、“养气”之说  孟子解释他所善养的“浩然之气”  是“至大至刚”、“集义所生”  需要“配义与道”  这里的“气”  是指加强人的道德修养  曹丕继承了这些有关“气”的观点  运用于文论之中  阐述作家的气质、才性、思想修养、创作个性和作品的风格的关系  这对认识文学创作及其风格、成就  很有价值  对我国文学理论批评的发展也有积极意义  但过分强调作家的先天气质、才性  忽视后天学习  包括社会实践和艺术修养对创作的影响  是其重大的局限

    刘勰继承了曹丕的“文气说”并有所发展  《文心雕龙·风骨》说：“缀虑裁篇  务盈守气  刚健既实  辉光乃新  ”并引“文以气为主”的论点  肯定曹丕论孔融、徐干、刘桢的看法  认为是“并重气之旨也”  刘勰虽然肯定先天气质、才性对创作有决定作用的观点  说“才力居中  肇自血气”  有其认识上的局限；但同时又认为后天的学、习对创作也有很大的作用  说“功以学成”  “习亦凝真”（均见《体性》）  认为“学业在勤”、“素气资养”（《养气》）  这是对曹丕“文气心”的发展

    唐代韩愈所论“言与气”的关系  与曹丕所论有所不同  韩愈所说的“气”主要是指文章的气势  文章的内在力量  所以说：“气  水也；言  浮物也；水大而物之浮者大小毕浮  气之与言犹是也  气盛则言之短长与声之高下者皆宜  ”（《答李翊书》不过韩愈所说的“气”  与曹丕、刘勰等人说的“气”  又有某种联系  气势之所以盛  文章的内在力量之所以强  与作家的个性及平时的学养功夫也分不开  所以韩愈说“不可以不养也”

    宋代的苏辙在刘勰论述的基础上又有发展  他在《上枢密韩太尉书》中  一方面承认“文者  气这这所行”；另方面又强调“气”在后天修养的重要  说“气可以养而致”  关于怎样养气  提出：一是内心加强修养  如孟子的善养浩然之气；二是增强外境阅历  如司马迁的“行天下  周览四海名山大川  与燕赵间豪俊交游”  对此二者  苏辙更重视后者  这比离开社会活动大谈作家气质、才性的观点  更有实际意义  当然这与深入社会实践还有很大的距离  这也是他难免的历史局限

    文学理论

    曹丕在称帝之前  就以“副君之重”主持文坛  与吴质书说道：“昔日游处  行则连舆  止则接席  何曾须臾相失  每至觞酌流行  丝竹并奏  酒酣耳热  仰而赋诗  当此之时  忽然不自知乐也”  可见当时曹丕和文士们是很亲密也是很投机的  从他的《典论·论文》“盖文章  经国之大业  不朽之盛事”可以看出曹丕对文学是很重视的  而他的文学理论  在中国文学史上占有非常重要的地位  对后世的文学理论批评乃至整个文学发展方向产生了深远的影响  《典论·论文》便集中的表达了他的见解：

    首先  在《典论·论文》中  曹丕通过比较分析研究了文学和其他著作的区别  研究了文体对风格的要求  从而第一次提出了文体论  其中说道：“夫文  本同而末异  盖奏议宜雅  书论宜理  铭诔尚实  诗赋欲丽：此四科不同  故能之者偏也；唯通才能备其体”  即是从根本上说  文章具有共通性  但因体裁不同又各有要求和特点  且看曹丕之前  先秦时代  文史哲相互夹杂  浑然一体  着眼点在“本”而不在“末”；两汉时期  虽然儒家著作被排除在了文学之外  但也沒有系统性的提出文学的体裁和类别  把“本”  “末”结合起來提出文体论的这一创造性观点的  就是曹丕  当然  曹丕对文体的阐述也并不十分具体  但他的观点对后來文体论的研究和发展产生了深远的影响  比如唐魏征的《群书治要》收集的桓范的《世要论》中的《序作》、《赞象》、《铭诔》就可以说是对曹丕的观点的详细阐释与发展  其中“不尚其辞丽  而贵其存道”就是曹丕的“书论宜理”的意思  桓范批评汉碑铭文之虚妄就是对曹丕“铭诔尚实”的阐释  又如刘勰《文心雕龙》从《辩骚》到《书记》二十一篇都是从文学本身出发对文体论的研究  后來宋文帝元嘉十六年所分立的“儒学  玄学  史学  文学”四科也完全与曹丕的“奏议  书论  铭诔  诗赋”类似  可见曹丕文体论的提出  既划清了文艺作品与其他思想类  历史类等作品的界限  有推动了后世对文体的研究  另外需要说明的是  曹丕所认为的“尚实”的不仅局限于铭诔之中  他在《答卞兰教》中说“赋者  言事类之因附也；颂者  美盛德之形容也  故作者不虚其辞  受者必当其实”  可见他认为其它文体的作品同样应该“尚实”  其实曹丕本來就是一个立足于现实的人  《折杨柳行》中明说了“王乔假虚辞  赤松垂空言  达人识真伪  愚夫好妄传”  这样的思想在封建统治者的身上是难能可贵的

    第二  在《典论·论文》中  曹丕提出了“文气说”：“文以气为主  气之清浊有体  不可力强而致  譬诸音乐  曲度虽均  节奏同检；至于引气不齐  巧抽有素  虽在父兄  不能以遗子弟”  在此曹丕提出了以“气”來论作家及其作品的观点  在《典论·论文》中他就以“气”來论建安七子：“王粲长于辞赋  徐干时有齐气  然察之匹也  如粲之《初征入《登楼》、《槐赋》、《征思》  于之《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》  虽张、蔡不过也  然于他文  未能称是  琳、瑀之章表书记  今之俊也  应场和而不壮  刘桢壮而不密  孔融体气高妙  有过人者  然不能持论  理不胜辞  至于（作“以至乎）”杂以嘲戏  及其[时有]所善  扬、班〔之〕俦也”  那么曹丕所说的“气”到底所指为何呢  刘勰《文心雕龙·风骨》中说道：“夫翟备色  而百步  肌丰而力沉也；鹰隼乏采  而翰飞戾天  骨劲而气猛也  文章才力  有似于此  若风骨之乏  则鸷集翰林；采乏风骨  则雉窜文囿  唯藻耀而高翔  固文笔之鸣凤也”  这里刘勰所提出的“风骨”其实就是对曹丕的“气”的具体阐释  纪均评道“气即风骨  更无本末”  《风骨》篇说：“练于骨者  析辞必精；深于风者  述情必显”  还说“若瘠义肥辞  繁杂失统  则无骨之征也；思不乏周  索莫乏气  则无风之念也”  也就是说作品沒有了思想感情是不会有风骨的  也就不会有气  可见曹丕所说的“气”  是作品的内容与形式的统一体  也就是作品的风格

    后世评说

    “忧來无方”与“自使怀百忧”

    论曹丕与曹植文学特点的差异

    苏轼曾经说过一段话：“求物之妙  如系风捕影  能使是物了然于心者  盖千万人而不一遇也  而况能使了然于口于手者乎  是之谓辞达  辞至于能达  则文不可胜用矣  ”“了然于心”和“了然于口于手”可以看做是能否在文学上臻于化境的两个条件  对于一个人在文学上的追求过程而言  这是递进的两个条件  首先是“使物了然于心”之后是“了然于口于手  ”但事实上  上天在赐予每个人天赋时  此二者却可能是共存的：即某些人往往善于捕捉事物的微妙形态  能在内心深处深刻的感受与体会  却无法完全付诸于笔墨  当他表达出來时  一般读者所受到的感染与他本人所体会到的已相去甚远  而还有某些人  虽然非常善于用文字的形式表达一种心境  一种人生的遭遇  并且具有相当强烈的感染力  但是他却并不善于捕捉体会曲折幽回的情感  前者笔者称其为体会型作者  后者笔者称其为表述型作者

    这种个人天赋与资质  正是曹丕所说“文以气为主  气之清浊有体  不可力强而致”  （曹丕《典论·论文》）天赋有或沒有  有的话倾向于哪个方面  这是即使后天努力也无法完全改变的

    与被动的“天赋”相对应  作者文学取向也可以大致分为两个方面  一方面是形而下的  更注重世俗的疾苦；一方面是形而上的  更注重心灵的隐秘

    叶嘉莹女士在评价曹丕曹植两兄弟时曾说“曹植的诗是以才与情胜  曹丕的诗是以感与韵胜  ”其实即可如此解释

    把作者的天赋类型和文学取向进行分组  可以分成四种不同类型的作者  即：

    1、形而下的文学取向与表述型作者

    2、形而下的文学取向与体会型作者

    3、形而上的文学取向与表述型作者

    4、形而上的文学取向与体会型作者

    可以看到  第一种作者与第四种作者在文学创作中的矛盾是最深刻  最不易调解的  而曹氏兄弟恰恰是这两种矛盾最深刻的作者类型的代表

    一、曹植属于第一种类型的作者  对于此种类型的作者他们一般呈现出两个特征：

    （一）这种类型的作者更多的关注“形而下”的主題  即真实世界中的各种事件给人生带來的苦难  并且也更乐于自己被这些苦难所引起的情感所左右

    曹植未必不能体会到形而上的忧伤  但是他们或者由于天性  或者由于偏见  或者由于忽略  而把这种忧伤都赋予了一种现世的感情  如曹植的诗歌《送应氏》、《赠王璨》、《赠徐干》、《离友二诗》、《赠丁仪诗》、《赠丁仪王粲诗》、《赠丁廙诗》、《赠白马王彪》等等赠人诗  直接表达了对亲友的惜别之情  安慰之情  或劝勉  或怀念  或因无力提携而深表遗憾；或因变故斯须而忧愤呼号

    为弃妇而做的《弃妇诗》为女性立言  关注的是妇女因无子而被夫家休弃的社会现实  《七哀诗》、《种葛篇》、《浮萍篇》都是希望通过温婉依恋的情谊唤回兄长的宠爱  有其现实目的  《杂诗·南国有佳人》、《杂诗·转蓬离本根》、《杂诗·仆夫早严驾》、《美女篇》等  感叹时光流逝的后边  是为了自己不能在有生之年有所作为而产生的现实的焦虑  即便是《游仙诗》  虽有壮丽离奇的想象  却缺乏惝恍迷离的情思  大体來说  在曹植的诗文中  现实的意义与目的占有很大的比重  即使不是为了切实的目的与意义而完成的诗歌  它所指向的目标依旧是与现实相关的  是想  起码以诗歌中所吟诵的情感來说  如果曹植不再郁郁不得志的话  他现今的作品集中的诗歌将会大大减少

    这些“形而下”或因“形而下”的原因产生的焦虑和忧愁  都是可以寻找到一个解决的办法的  不管现实的条件是否允许  但至少作者和读者知道得到什么这个难題会解开  虽然也许你永远也得不到这个使自己解脱的事物  如果哀伤人生短暂  那么假设生命可以永存  那么这道难題也可以迎刃而解  不幸的只是  我们虽然知道解决的方法  却无法找到具体的途径去解决他

    这种“形而下”的主題也可以概括为“难題”类型的主題  因为它总会有一个解决的方法  所谓“难題”型的主題  就是说总有一个潜在的答案存在  就如一个事物只要符合“锁”的条件  就说明一定会有一把钥匙來打开它  虽然这把钥匙可能丢失了  甚至再也找不回來  但只要这样事物是“锁”  它在定义上就必将是能够被打开的  否则它就不能被称为“锁”

    如果诗歌的产生是为了哀叹一个难題的话  比如得不到的爱情  不能如愿的志向  必将流逝的生命等等  我们都可以通过假设來为这个难題寻找到一个解决的方案  这时  我们会发现一个很有趣的现象  这个难題越是不易解开  它可以拖延的越久  久的让人产生一种错觉  认为它简直可以像永恒的时间那样一直流传和困扰人们  那么这种诗歌就会使我们觉得内涵越丰富  这个诗歌的主題  采用这种主題的诗歌  就越有生命力  因此  “如何阻止生命流逝”这个难題  因为找到答案的难度如此之大  使得哀叹生命的流逝看來像一个贴近永恒的“形而上”的主題  但事实上  哀叹生命的流逝这个主題只是无限贴近永恒  我们甚至不能说它是无限永远贴近于永恒  因为我们都知道要解决这个难題的答案是什么  只是我们都沒能找到切实可行的方法來达到这个答案而已

    一个以难題为主題的诗歌因为从古至今人们相同的困扰而易于流传  易于引起人们的共鸣  易于使人们在面临此种困扰而感到难以逾越时产生这就是人类永恒的任务  甚至产生这就是永恒的错觉  但同样  因其以难題为主題  而既然已知是一个題目  那么它必然会有一种解答的答案  只是在情感上和途径上  人们易于把它和某种永恒的东西相混淆  但既然有种主題能无限贴近永恒  并因为贴近永恒为人们所感动  那么我们相信  穿越“难題”的表象  或者说根本不去理睬这些难題制造的困境  在人类的身后必有一个“永恒”的“形而上”的东西在引导和呼唤着人们  而这种形而上的“永恒”主題  正是与第四种类型的作家相对应的第一种类型作家所孜孜以求的  这点  我们留待后边再谈

    （二）形而下的文学取向与表述型作者往往有着极具冲击力的语言天赋

    虽然曹植的作品主題几乎不离前期的建功立业和后期的壮志难酬及与亲友的生离死别这三个主題  这些都是千古以來能给人们的感情带來影响的  曹植能用震撼的句子重新诉说  给人强大的冲击力

    比如他描写时光流逝就说：“惊风飘白日  忽然归西山  ”（《赠徐干诗》）丁氏兄弟被杀后所作的《野田黄雀行》起首即用：“高树多悲风  海水扬其波  ”來表达自己“锥出囊中”般的（徐祯卿《谈艺录》）的悲愤情感  至于“感物伤我怀  抚心长太息  太息将何为  天命与我违  ”“变故在斯须  百年谁能持  离别永无会  执手将何时  ”（《赠白马王彪》）更是把“生离”“死别”“同胞相残”这三个主題表达的淋漓尽致  这是一种追寻语言的天赋  表达的天赋  只要感情的震动足够  他们可以感受到  立刻他们就会给予最强烈的回应  并用最强烈的方式表达出來

    同时  也由于他们选择的主題是贴近一般人生活的  他们更易于与一般的读者产生共鸣  所以从读者接受的角度说  此类作家所能让读者产生的心灵冲击也是最强烈的

    有时  由于他们表达的如此强烈  使人误认为他们敏感  但是敏感和感情强烈其实两种不同的概念  敏感是非常微细的震动即可使对象有所有所感应  但是这种感应却并不一定会得到对象主动的强烈的回应  而感情强烈则是  对象未必能感受到非常细小的东西  但是只要这种事物所引发的情感达到足够让对象感受到的力量  他们立即会有异常强大的回应  而敏感和感情强烈虽然常常被人们混淆  但事实上一个人很难两者兼具  正如细腻与强大往往会被人们当作某种程度的反义词一样  仅仅只是感情强烈的人常常并不善于捕捉和分辨感情本身  因为他们被自己强大的情绪所干扰  无心也无力怀着一种乐趣去感受所有微小的差异与分析相似感情中的细微差异

    二、相对曹植來说  对于曹丕这种形而上的文学取向与体会型作者來说  也有两种特点：

    （一）在创作中更乐于追寻形而上的主題

    曹丕并非一个在文学上能够旗帜鲜明的独树一帜的作者  （如他的《善哉行·其二》、《秋胡行·其二》乐此不疲的化用《诗经·郑风·野有蔓草》中的“有美一人  清扬婉兮  ”为“有美一人  婉如清扬  ”《见挽船士兄弟辞别诗》中的“郁郁河边树  青青野田草  ”也与《古诗十九首·青青河边草》颇为相类  ）所以  他在表达这种形而上的主題时往往会借助在他之前已盛行一时的“难題”型主題  但仔细分析  却仍然有自己的特点

    纵观汉朝的古诗  但凡使表达生命意识的  最后的答案总无法逃脱“及时行乐”和“建功立业  ”这两方面  但曹丕超越这两方面发觉他们其实都无法真正解决这个难題  无论是他决定要及时行乐还是要建功立业  他的内心总是有一段“一段缺陷不自畅快处  ”所以他说“载驰载驱  聊以望忧  ”（曹丕《善哉行二首其一》）所谓“聊以  ”也就是“勉强”的意思  而《大墙上蒿行》的层层递进  虽然看似表达人生应及时享乐  可是在结尾处“岁月逝  忽若飞  何为自苦  使我心悲  ”依然可以理解为一种疑问句式  作者并为完全正面作答  因为答案并非是作者所关注

    当作者把诗歌写到这个地步时  无论是从作者本身讲  还是从读者的接受讲  都已经远离了“形而下”主題的作品  达到了另一种高度

    再如《善哉行其二》：

    有美一人  婉如清扬  妍姿巧笑  和媚心肠

    知音识曲  善为乐方  哀弦微妙  清气含芳

    流郑激楚  度宫中商  感心动耳  绮丽难忘

    离鸟夕宿  在彼中洲  延颈鼓翼  悲鸣相求

    眷然顾之  使我心愁  嗟尔昔人  何以忘忧

    我们可以简单把主題定为归之为得不到爱情的困扰  但细细追究会发现  作者所着重要表现的  不是一个难題  不是对无法解决的难題的焦灼  不是如同《诗经·关雎》那样的“寤寐思服  辗转反侧  ”

    前半段  他沉浸于对佳人美好细节的描绘上  后半段  他沉浸于无法满足的爱情带给个体的惆怅  哀婉的心情和温柔的乞怜的姿态中  他所眷然顾之的并非是“佳人”  而是那只“悲鸣相求”的鸟  他凝视那只鸟时如此依依不舍  满怀惆怅  以致于难以说清他深刻爱慕着的究竟是那位“佳人”还是那只“离鸟”  又或者是他爱慕的本身是自己“含辞未吐  气若芳兰  ”的婉娩心肠

    可见他之所以描述这样一段爱情  并不是因为爱情不能实现使他难耐  失望  他迫切需要寻求发泄的途径  解决自己焦灼心态的方法  而是他沉浸于这样的感受中  悲伤  甚至于美妙  他必须记录  因为记录本身可以重新体会这样一种他所乐于体会的感情

    2、我们可以从一个有着难題主題的诗歌中的一两个游离于主題的句子中体会到作者本身对于“形而上”本身无法逃脱的宿命  比如《善哉行·上山采薇》  大体看來这是一个描写游子思乡的难題型主題  但是“高山有崖  树木有枝  忧來无方  人莫知之  ”还是泄露了不一样的秘密  既然是要写游子思乡的感情  那么这样一种人类共同的情感  这样一种被历代作者不停叙述的情感  又为什么会“忧來无方  人莫知之  ”呢

    可见作者只是借用了一个古老的主題來作为自己复杂情感的宣泄口  而他真正的情感  不但“人莫知之”也许连他自己都无法清晰明了

    3、作者本身面临一种现实的困境  但是他却不愿意承认这样一种现实的困境  而愿意把自己的诗歌代入到出离现实困境  面对宇宙与永恒这样一种玄妙的境地的困惑中去

    因为所谓的形而上的主題是：一旦作者确定自己能感受到这种事物的存在  他将会有一种大欢喜  哪怕时光流逝也无所畏惧  而这种欢喜与佛法所说无始无终的境界有某种相似处  但却倾向于积极的方面

    以下面这首诗为例：

    杂诗二首（其一）

    漫漫秋夜长  烈烈北风凉

    展转不能寐  披衣起彷徨

    彷徨忽已久  白露沾我裳

    俯视清水波  仰看明月光

    天汉回西流  三五正纵横

    草虫鸣何悲  孤雁独南翔

    郁郁多悲思  绵绵思故乡

    愿飞安得翼  欲济河无梁

    向风长叹息  断绝我中肠

    吴淇曾解释《杂事二首》道：“此二首有疑惧意  应作于魏武欲易太子时  盖太子国之副贰  不可一刻离君侧者也……旧注谓文帝为太子时曾至广陵云  ”可见《杂诗》二首应该是为了宣泄面临一个实际的人生问題时所产生的忧惧心理

    但是首先  这首诗虽把自己的情感寄托于传统的思乡之情  却和曹植《与白马王彪》诗中的那种明言本事绝不相类

    其次  这首诗从艺术魅力上看  也绝对不在作者把思乡之情写的多么真切感人上

    这首诗充满了动态和对天空的想往  漫漫的秋夜是流动的  烈烈的北风是流动的  自己在床上的辗转是流动的  辗转后的彷徨是流动的  俯视和仰望这样一组动作在纵向上是流动的  天汉星河是流动的  草虫的鸣叫是流动的  孤雁的飞翔是流动的  风是流动的  思念是流动的  秋夜  风  星星  孤雁都是和天空有关  这营造出一种王夫之所谓“了空吹远”的意境  政治上的不得意  对家乡的思念无疑是痛苦的  但是痛苦中有玩味  有玩味就有欣赏  有欣赏就有欢喜  “俯视清水波  仰看明月光”  这种和诗歌主題看似相游离的句子说明作者对自然景观如月光  星星的由衷的  甚至是不受自己控制的喜爱  他一旦看到他们  即使面临非常痛苦的事情  意识也不由自主的游离到欣赏玩味的方面  在这种痛苦中还有崇高的力量的追求  曹丕喜爱仰视天空  热爱“追赶”这种动作（他喜欢游猎  认为“猎胜于乐”）虽然很多时候他的追赶由于目标的不确定性更像是一种彷徨  但彷徨常常是无力的  但他的“愿飞”“欲济”却表明一种内心深处腾跃的力量  同时  我们可以体验到一种壮丽的悲剧美  从对景物的渲染  我们可以体会到压抑的后释放的美感  这使我们有理由相信  在作者呼喊“断绝我衷肠”的时候  他必然也可以体会到一种政治与思乡这些个难題后隐藏的一种宇宙永恒的秘密产生的美感  （不把这种秘密定义为崇高的悲剧美是说这种悲剧美本身也只是贴近“永恒”并未完全表达了“永恒”  ）在这个作者为了体现自己的思乡和无依的难題型主題中  其实还透露着超越此主題  但是依附这个主題而生的关于“形而上”的“永恒”的主題  曹丕是半自觉半不自觉追寻这种“永恒”的步伐的人  在建安时期  佛教和禅宗尚未盛行  他认为人类要通过追赶通过**的燃烧來达到  而非通过在原地窒息自己所有的欲念  这符合“梗慨多气”的建安之风  和后世的玄言诗、南北朝歌颂爱情的民歌、南朝的宫体诗歌都绝不相类

    （二）压抑的情绪所造成的作品的曲折复杂以及表达力量的衰退

    长期压抑的情绪是造成曹丕的作品呈现出曲折复杂状态的原因  同时也导致了他在词汇的应用  感情的表达力度上不及乃弟

    造成曹丕作品曹丕的大体來说呈现给人们的是一种理性而平静的状态  但他的心理的复杂就在于这种倾向于平静的情感姿态并非他与生俱來的  而是通过压抑而來

    这种抑制从生理的角度來看  分为主动和被动两个方面

    1、从被动的角度说  一个人的敏感必然导致人的内心深处激荡着各种丰富的感情  内心的情感过多过过细过杂乱  必定导致各种情感力量相制衡  以致于达到一种平静  而一旦如此  此类作者往往不愿为了在文学作品中达到一种情感的宣泄而主动打破这种心理的平衡

    因此  作者会特意与主观的强大情感保持一种疏离的状态  如曹丕《燕歌行》首三句和末四句都不直接抒发自己的感情  而是借自然事物委婉表达  即便是中间自述情状的句子  也表达的欲言又止  “魏文帝诗如西子捧心  俛首不言  而回眸动盼  无非可怜之绪  ”但也因作者自觉或不自觉的回避这种情感上的直接宣泄  致使在描写“乐府雄壮之调”时“多局张之迹  ”使他的诗歌在表达的力度与气势上  大受局限

    2、从主动的角度说  当某种感情到了他不愿或不能再克制时  他就会有意打破各种感情在内部制衡时  感情如洪水般倾斜而出

    曹操逝于洛阳行营后  曹丕远在邺城  曹彰曾问魏王玺绶  情势十分危及  曹丕却在此时还做《短歌行》有“忧心孔疚  莫我能知  人亦有言  忧另人老  嗟我白发  生一何早  长吟咏叹  怀我圣考  ”的句子  并且抚筝和歌  “泣涕连连”  在形式如此紧迫之时  曹丕表现出的对父亲逝世的悲痛应该是可信的  但是之后不到半年  他便公然举行大规模的飨礼  两个月后受禅  又纳汉献帝二女为妃  裴松之注引孙盛曰：“昔者先王之以孝治天下  内节天性  外施四海  存尽其敬  亡极其哀  思慕谅暗  寄政冢宰  魏王既追汉制  替其大礼  处莫重之哀而设飨宴之乐  居贻厥之始而坠王化之基  及至受禅  显纳二女  忘其至恤以诬先圣之典  天心丧矣  将何以终  是以知王龄之不遐  卜世之期促也  ”

    除此之外  他种种“慕通达”的表现都体现着一种和正常人不同的情感宣泄角度  《世说新语·伤逝篇》有一则这样的记载：“王仲宣好驴鸣  既葬  文帝临其丧  顾语同游曰：‘王好驴鸣  可各作一声以送之  ’赴客皆一作驴鸣  ”在好友王粲的葬礼上  当时尚未被封为太子的曹丕竟请宾客各做驴鸣送葬  这是东汉末年的建安时期而远非后來名士争相作秀的两晋南北朝  曹丕的这一举动即使不是惊世骇俗也令人叹为观止

    陈寿曾说曹丕“矫情自饰”  这种“矫情自饰”在今天看來可以理解为不仅仅是指他在王位的争夺中善于隐藏自己的本性  而是他本來在长期的情感压抑中就忘记了什么是正常的情感宣泄途径  当他的情感压抑到自己无法克制时  他必须寻找一种发泄的途径  但长期用理智克制的结果就是    他本能的正常的发泄情感的机制已经退化  他只能选择一种他认为可以发泄的方式  或者是完全出于偶然的寻找到一种发泄方式  这在他的角度看來勉强合理  但以一个正常人的角度看  他的种种情感宣泄方式有时荒诞不经  有时极端矛盾

    这种不正常的发泄方式必然影响到他的文学创作  使他在人生沒有经历过大起大落的状态下  依旧在文学创作呈现出一种复杂性  他既有《燕歌行》那样“短歌微吟不能长”的作品  又有《大墙上蒿行》那种“长句长篇  斯为开篇第一祖  ”“势远”、“气昌”的作品

    对于曹氏兄弟在文学上的高下历來都有争论  笔者无意于一分高下  因为这是两种不同的资质禀赋与文学取向  他们必须并列存在  也必将并列存在  即使能兼容并美的作者也会表现出一定的倾向  笔者只想在此对曹植曹丕二人所属类型极其特点略做分析  尽量做到客观公正  如是而已

    (紫琅文学)

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