火镰和一把小刀挂在羊皮袍子前面，几只和各种颜色的饰物精心编在一起的辫子盘在头上，很是生动。那小姑娘听到同伴这样说，回过头来看着我笑起来。这笑容里面有几分认真，我无从判断，可是我岂能让她做我的“阿加拉”？我还要赶路当然是一个理由，更重要的是我自惭形秽呀！　　经过了一夜的惊吓，我找到了一个如此安全舒适的地方，两天来的身心疲劳不可遏制地涌了上来。我在她们的帐篷里昏睡过去，不知过了多少时间，那小姑娘把我摇醒。我面前站着一个穿着汉人衣服的藏族汉子，小姑娘告我他是“招待所”，那汉子笑着打断她自我介绍说叫嘉措。他的汉语没有任何问题，他告我“招待所”就是他工作的扎木措道班，那里有一个小房子，一共只有三个人，家都在那曲地区。他们的工作是维修那条连他们也经常莫名其妙地找不到的公路。在这条路上来往的人一般都在他们的小房子里借宿，时间一长，人们都管那个小房子叫“招待所”。那个死了的洋人还在他们的小房子里住过好几天呢！那人可真是个好人，不像一些别的坏蛋，给他们照了一堆相，他们从来没见过自己的照片。那洋人当天晚上就把照片做出来了。他用手电“照照”再放在水里一泡，“人”就出来了。可惜就是照片太小，也没有颜色！那洋人是个好人，就是死了，嘉措真想再和他喝几次酒啊！嘉措问我会不会照相，我说不会，他很奇怪，好像不会照相的人就不应该到这地方来，至少他见过的人到这儿来好像都是为了照相。我解释了我没有那个嗜好，我不爱给别人照相是因为我从来不觉得别人比我好看，不爱给自己照相是因为我从来不觉得自己比别人好看，至于说名山大川什么的，我见得多啦，早就印在我脑子里了，我照它干什么？给谁看？　　聊了一会儿，嘉措带我回“招待所”。他带来了两匹马，马是向招待所附近的牧民租的，一天两块钱。我和两个姑娘告别时，嘉措告我她们从很远的地方来，在这儿挖盐。我想我应该有所表示，她们可是我的救命恩人呀。就是她们为了我这个“汉人”，骑了三个小时的马去给嘉措报的信儿。我拿出我剩得不多的钱递给那个小姑娘，她的脸涨得通红，躲闪着，好像我拿着的是一堆炸药……　　道班只有嘉措一个人，小房子里一地的酒瓶，就像个酒瓶仓库。那两个人都回家了，长年不回来。这儿用不着三个人，所以他们三人轮流值守。在扎木措道班消磨了几天，每天和嘉措一起出去玩，一起喝酒，天天大醉，日子过得虽然舒服，可我不得不走呀，于是嘉措把我送上了一辆过路车，很伤心地和我告别，再经过了一天多的路程，我终于到了拉萨。　　拉萨完全是另一番景象，在明晃晃的阳光下，这城市安详地如同在梦里一般。如果不是亲自领略了这份安详，我永远不会知道什么是真正的安详。当然，也许因为以前从来就没安详过，自从我到了悠哉游哉的西藏，我想我才懂了什么是安详。　　八角街广场上坐满了一边喁喁私语一边安安静静晒太阳的人群。没有人高声大气，三三两两的外国佬们也混坐在人们中间，眯着眼睛享受着阳光。不时地有人往广场正中那个泥砌起的巨大香炉里扔进一捆捆香草，缕缕青烟绕着系满了五颜六色的经幡的高大经幡柱，飘向冥冥之中的神灵。老人们在大昭寺门前一起一伏地磕头。他们先把两手并拢在胸、脸、头顶，有节奏地略停片刻，然后双膝跪下头顶着地，再伸直四肢趴在地上，名副其实地五体投地。几只狗卧在磕头的人们中间睡觉，一副相安无事的神情。　　入乡随俗，我先从左往右绕着大昭寺转了一圈儿，然后就坐在据说是文成公主嫁给松赞干布时亲手栽的那棵大柳树——公主柳下，看着人们磕头，看着看着不知不觉地也想试试，只是不知道想求点儿什么。人们告我老头儿老太太们也不一定求什么，就算是一种活动筋骨吧。看起来这儿的人也都不求什么，不像在路上遇到的搭车的那一老一少，临时抱佛脚。我走过来跃跃欲试，引起了一个小马蚤动。人们看着我“哧哧”笑，被惊动了的几只狗也随着人们的视线打量我，眼光不大友好，也许它们闻着我的味儿不大对劲儿。我向来怕狗咬，于是就赶快往地上趴，心里念叨着：“别咬我，别咬我，咱们都一样高，咱们都一样高……”　　我估计我当时那股劲儿，要说是给那几只狗磕头也说得过去。人们又说至少要磕九个，也许因为高原反应还没彻底恢复，我磕了三个以后就开始气喘吁吁，头昏脑胀。旁边一个藏族老太太看着一个汉族二百五在这儿像回事儿似的磕头，觉着应该“普渡”我一下，就好心地笑着递给我一个大垫子。我趴在垫子上总算凑合着磕满了九个，好在看起来几只狗懒得理我……

    先锋派小说家重出江湖你们是否依然先锋？(…

    ●小辞典先锋派：在中国，先锋派指出现于20世纪80年代中期的一个松散的写作群体。其共同特征是提倡回到文学本身，注重语言实验，注重作品的形式感，强调“怎么写”比“写什么”更重要。前期有徐星、刘索拉等人在作品中表现现代主义思潮，马原、余华、格非、苏童、孙甘露、叶兆言等人的出现将“先锋派”推到高嘲。

    这是中国当代文学史上影响深远的一个群体，改变了很多人固定的观念。但进入90年代以后尤其是90年代中期以后，这批作家中的大部分没有再拿出有分量的新作，许多人甚至彻底放弃了写作。(小陈)

    ●先锋派主将

    马原：率先开始小说形式实验

    余华：以写暴力、苦难著称

    格非：以语言精致叙事圈套著称

    苏童：以风格细腻、重写历史著称

    2004年年中，格非推出长篇小说《人面桃花》，据说这是他计划中的三部曲中的第一部；徐星推出他断断续续写了17年的长篇小说《剩下的都属于你》。这两部作品同时推出，不能不成为一个“事件”，因为它们是上世纪80年代中期形成的“先锋派”

    作家群体在集体失语后首次以颇具分量的作品重出江湖。

    朱大可：先锋老狗与潮流作战

    20世纪80年代只有两种文学：先锋的和不先锋的。

    这是一幅相当单调的图景，但它却改变了饱经沧桑的中国文学的命运。在严厉打压的背景下，许多才华横溢的诗人和小说家卷入先锋主义运动，大幅提升了文学的价值。先锋运动拯救了1949年以来的中国文学。

    先锋文学的基本特征就是反叛精神和话语实验。它的焦虑和迷津气质是如此迷人，为其他年代所难以企及。

    从这场运动中涌现出一大批杰出的作家，其中最好的诗人是海子，最好的小说家是北村。同时，我们还看到了欧阳江河、余华、苏童、格非和徐星的身影。诗歌是八十年代最富有活力的文体；它光芒四射，照亮了文学的话语前景。只有那些平庸的文学史家才会对此视而不见，并且津津乐道于国家主义文学的细枝末节。

    返观当下文学的衰败图景，我们会发现，受挫最严重的是精英文学，而大众文学却由于消费主义的兴盛而变得繁华起来。它们欣喜若狂地取代了精英文学的地位。

    全球性消费文化支配着文学的躯体，推动它去热烈讴歌肉体，寻求感官狂欢和休闲的快乐，而产生先锋文学的语境(政治反思、文化解放和人本主义思潮)则已经彻底丧失。毫无疑问，它的衰退、流逝和死亡是势不可挡的。

    今天的先锋老狗们正在努力与时间和潮流作战，以证明自己没有老去。他们的叫声充满了令人感伤的意味。但没有人(包括我本人在内)能够抗拒岁月的清洗。与其勉强维持当下的弱势书写，不如让昔日的强势作品永生。这是我的忠告，也是我们缅怀先锋文学的最佳方式。(术术)

    谢有顺：新作唤醒残存梦想

    新京报：先锋小说曾经在上世纪80年代文坛上引起了巨大的震动，但现在许多当时的先锋作家都逐渐减产或转型，你认为这一现象产生的原因是什么呢？

    谢有顺：尽管一些先锋作家的确减产或转型了，但这只是写作节奏的调整、写作风格的变化，实属正常。

    作为一个群体的先锋小说也许已经解散，但它的艺术遗产却进入了当代小说写作的每一个环节———你只要留意现在年轻一代的写作，就会发现，先锋小说家所创造的话语方式、叙事模式、意义空间，以及他们对世界图景的描述和想象，都一直深深影响着新的写作者。余华从来是年轻小说家最敬佩的作家之一，格非的语言造诣和叙事才华至今无人可比，即便是叶兆言，他的那份勤奋和功力，也非一般作家可以望其项背。至于有些先锋作家写不出更有创造性的新作，那只能归结于他个人才能的局限，而和一个写作流派的兴衰关系不大。

    新京报：那你觉得在当下先锋作家所面临的最严峻的问题是什么？

    谢有顺：先锋作家所面临的问题，其实就是当代文学所面临的问题。并没有一个特别的问题，需要先锋作家去单独解决。而说到文学在当下面临的境遇，我觉得很重要的一点，那就是每个作家都需要警惕消费文化里最为庸俗的一面对自己的侵蚀。文学虽然不能拒绝消费，但文学毕竟需要连接一个精神核心；写作如果蔑视这个精神核心对它的统摄，就很容易臣服于利益交换。除了媚俗，甚至还会因为一些低级的利益诉求而热衷于疯狂的炒作。

    新京报：你认为徐星和格非这两位先锋小说作家的新作有没有什么新的变化？

    谢有顺：徐星的新作我还没看到，不便作评。但格非的新长篇《人面桃花》我是读完了，非常震撼。这部精湛而深邃的小说，的确延续了格非身上固有的那种先锋气质，但更重要的是，它显示了一个作家非凡的写作耐心和语言才华———若以《人面桃花》为比照，你就会发现，当今的小说绝大多数是粗糙的、肤浅的、急功近利的，它表明当代文学陷入了真正的危机。但《人面桃花》让我们重温了一个写作者的虔诚，也让我们重新领会了语言和梦想的清脆质地。它是坚韧的，敏锐的，优雅的，精致的，更重要的，它是宽广和深邃的。

    格非在这部小说中，试图清理那个特殊历史时期一代中国人内心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付诸实践之后所面临的一系列难题和困境。这种沉重的问题意识以及辨析这些问题的智慧和勇气，正是一个优秀作家所必须具备的眼光和禀赋。如果要说变化，我以为，格非的这种变化具有标志性意义———如格非自己所说，中国作家在经过了许多年“怎么写”的训练之后，应该重新考虑“写什么”这一问题了。

    新京报：如果他们有了某些变化，这是不是先锋一代打破尴尬局面的一种方式？这种方式能否带给前先锋小说家们新的活力？

    谢有顺：很难说一个作家的写作变化，能够激发一代人的写作活力，但有一点可以肯定，格非沉寂近十年后发表《人面桃花》，不仅证实了先锋作家不同凡响的写作实力，也将唤醒许多写作者心中残存的梦想：真正的写作，应该勇敢地向语言和心灵的腹地进发，而非妥协于市场、印数、版税等消费指标。我希望有更多的作家，能被伟大的写作理想所召唤，惟有这样，他的写作才不至于被时间迅速吞噬。（甘丹）

    朱大可，上世纪80年代最具先锋气质的批评家之一。他本人的理论批评写作同样构成了一种“先锋文本”，代表作有《燃烧的迷津》等，左图是他80年代的老照片。

    今天的先锋老狗们正在努力与时间和潮流作战，以证明自己没有老去。他们的叫声充满了令人感伤的意味。但没有人(包括我本人在内)能够抗拒岁月的清洗。与其勉强维持当下的弱势书写，不如让昔日的强势作品永生。这是我的忠告，也是我们缅怀先锋文学的最佳方式。———朱大可

    谢有顺，青年评论家，著有《我们内心的冲突》等。近著有《先锋就是自由》，现居广州。

    格非沉寂十年后发表《人面桃花》，不仅证实了先锋作家不同凡响的写作实力，也将唤醒许多写作者心中残存的梦想：真正的写作，应该勇敢地向语言和心灵的腹地进发，而非妥协于市场、印数、版税等消费指标。———谢有顺

    即时点评

    先锋派：一直存在的幽灵

    2004年，有种种迹象表明，先锋派似乎形成了一股小的气势。首先当然是因为格非的《人面桃花》的出版，格非沉寂了近十年，突然发表这部小说，依然保持着当年的风格，依然有着当年的纯粹，这令文坛有点措手不及。随后不久，徐星的长篇《剩下的都属于你》在《新京报》连载，出版该书的出版社也看好这部小说的发行量。徐星沉默的年代更加久远，在写完《无主?变奏》之后，近二十年他才写了这部长篇小说。文学史上以一篇小说来确定自己重要位置的人，可能只有徐星一人。这二位“骨灰级”

    的先锋派遗老，选择了2004年这个毫无先锋气息的年份重现江湖，给已经被冷冻的先锋派的历史注入了一点生气。

    当然，指望他们来完成先锋派的死灰复燃显然不现实，事实上，先锋派性的写作若隐若现在文坛的边缘徘徊。只不过没有这二位的象征意义，无法使已经麻木的文坛提起精神。就在2004年，刘恪出版《城与市》，厚厚的500页，全部充满了先锋派的异想天开的文本实验，而其中包裹的一个对“姿”这个女子的痛楚的怀念，却又纠缠着现实化的言说。同时，陈希我的《抓痒》显然是富有另类精神的先锋派文本，他把对网络的批判与对当代精神生活的困局混淆在一起，通过虚拟与置换的游戏，显示了文本的活力。值得注意的是，谢有顺的新著《先锋就是自由》出版，这给先锋精神提示了新的向度，把自由看成先锋派精神，这就更大可能开辟了先锋派在后现代场域中的活动空间。如果同时考虑到在这一年，陈染、林白的多部作品被焕然一新地包装再版，那就不会怀疑2004年先锋派小有气势这种说法。

    先锋派在文坛“沉寂”这种说法，只是相对于上个世纪80年代末至90年代初的群体效应而言才可站得住脚。事实上，90年代，苏童、北村依然不断有新的作品面世，但挑战性并不强劲。潘军依然在写作各种作品，但都看不出与先锋有关。孙甘露本来就惜墨如金，他不写也不奇怪。格非在大学当教授感觉很好，没有后顾之忧。

    而余华获得广泛社会影响的作品如《活着》、《许三观卖血记》都写于90年代，并且在近几年的图书市场盛卖不衰。但这都与文学创新变革无关，先锋派在90年代上半期之后就突然缄默不语，但其名声却在国内国际日益走红。一方面是先锋派群体无力再做形式方面的探索；另一方面则是社会现实与文化语境的变化寻求新的文学表达方式。先锋派在现实面前突然迷失了方向，他们进退维谷，既无法按照原来的老路走下去，也无力开辟新的道路，从而不能走在时代的前列。

    90年代初期，更具有冲击力的是“晚生代”的小说。

    “晚生代”当时主要是指何顿、述平、朱文、韩东、罗望子、毕飞宇、刁斗、东西、鲁羊、李洱、西?等人。后来鬼子、熊正良、荆歌等更年长些的也加入其中，近年来更年青一些的作家如吴玄、麦家、艾伟等人也划归在内。由于队伍宠大，把有创新意向的青年作家都囊括其中，使得这个概念已经无法定义。在90年代上半期，这些作家以直接的现实经验引人注目，突然给人们描画了当代中国城市生活最新变动的景观，仅凭这一点，他们被推到文坛的中心位置。文学从来没有这样紧贴现实，他们几乎不需要经过意识形态的“典型化”处理，却可以把自己个人的直接经验转化为文学表象。

    “晚生代”与其说是弄潮儿，不如说是顺应商品化大潮的识时务者。他们放弃了先锋派的形式主义实验，故事和人物又回到了文学文本。因为新鲜的现实经验，他们老套的故事也显得生机勃发。

    “晚生代”在艺术上有回归现实主义的特征，这使先锋派的成果没有直接在他们的作品中反映出来。而他们占据文学最有生气的潮流之后，先锋派的历史突然间就消失得无影无踪。这使人们回想起先锋派来，都有隔世之感。

    “晚生代”并不是真正要挑战或背叛先锋派，只不过先锋派艺术经验无法与表达当下现实结合起来，他们不得不遗忘先锋派的艺术成就，在朴素的艺术表达方式那里从头做起。“晚生代”的直接竞争对手当然不是“先锋派”，而是一群妖娆的“美女作家”们。同样是对当代变动现实的表现，同样是表达直接的个人经验，“晚生代”

    们显然不如美女们大胆泼辣，特别是当中国社会更趋向于城市化和时尚化时，美女们更是如鱼得水，她们轻而易举就博得出版商的青睐。而“晚生代”们则显出了尴尬，他们既然已经很难认同这个主流社会，那么也不再能怀着热烈的情绪去表现这个新奇的现实。现在，“晚生代”要么进一步走向边缘化，捡起波西米亚的衣钵，要么更进一步切入文学内在品质去下功夫。他们引以为自信的除了艺术之外别无他物，这使他们更倾向于投靠艺术，重新祭起艺术这面旗帜。

    这就看到，这几年“晚生代”群体在艺术上趋于成熟，而且显示出强劲的艺术上的创造潜力，他们开始在艺术上去开辟自己的道路。这就使得先锋派的艺术遗产有可能与晚生代的创新意向重新链接。

    在这样的时代，先锋派将变成一种写作意识，一种面对文学说话的勇气，正如谢有顺所言，一种“自由之精神”。就此而言，先锋派以它的一段沉寂，终于让文学场域中虔诚的人们悟出了真谛：先锋不再是旗帜，不再是死去的文本，而是一种活的精神，永存的文学幽灵。(陈晓明,批评家，北京大学中文系教授)

    “我要唱就独唱”先锋派作家徐星重出江湖

    作家徐星1956年生于北京。1977年，当兵，开始写作。1981年，复员，半年后到全聚德烤鸭店工作。就是在这半年中，他创作了小说《无主题变奏》。1985年，chu女作小说《无主题变奏》由《人民文学》杂志刊发，被视为中国当代文学由传统转入现代的标志性作品之一。1989年，赴德国西柏林艺术大学讲学。

    1992年，赴德国海德堡大学读博士学位，后放弃。1994年回国。1995年，徐星被法国《观察家》评选为全世界240位杰出小说家之一。

    新作《剩下的都属于你》描写了两个“堂吉诃德”式的中国漂泊者，在世界各地为生计在电影里跑龙套、赌钱碰运气输光了路费、卷进人贩子团伙等一系列离奇经历……

    我写作完全是凭兴趣

    ●我不了解自己，我不知道会在什么时候发疯，我写作完全是凭兴趣的，所以，不能用“轮”来说。

    新京报：小说《剩下的都属于你》在《新京报》连载之后，你听到一些朋友和读者的反馈吗？大致是些什么？

    徐星：打电话来要书的很多。说是外面买不到，可又等不及连载完。我问过出版商，估计最近几天就差不多上架了吧。朋友们的评价很高，说是这么文学的东西，多年来很难看到，这大概是朋友们捧我的场吧。

    新京报：在这之前你有多少年没有发表小说？

    这些年你在做什么？有没有写东西？

    徐星：我大概有10多年没发表过小说，这些年也陆陆续续地写了一些东西，但我从不会主动去发表东西。人家可以说你爱写不写，但我也可以说，你爱出不出，我从来没把这个太当回事儿。所以，我也从来没有过要出版的压力，因为我不靠这个生活，我不是专业作家，要是从作品数量的角度说，我大概连业余都算不上吧。

    新京报：这部小说能不能看成是你的复出，你是不是打算开始新一轮写作？

    徐星：我不敢说，因为在这方面我不了解自己，我不知道会在什么时候发疯，我写作完全是凭兴趣的，所以，不能用“轮”来说。

    新京报：我听说《剩下的都属于你》是你在1980年代的一个中篇扩写而成的，为什么要将一部中篇扩写为长篇，而不是重写一个新东西？

    徐星：不是一个扩充，是一个继续。1989年写完第一部分，作为一个中篇它成型了，但我没写完，因为它本来的计划是个长一点儿的故事。

    新京报：从我个人的感觉来说，我觉得这部小说跟你以前的作品一脉相承，风格变化不大，我们是不是可以理解为这部新长篇小说，仍然是你以前小说的一个延续？

    徐星：这部小说成熟多了，语言表达也聪明多了，幽默也更加深刻了。

    新京报：你曾经说过这部小说采取的反讽态度更加犀利，你认为导致这种变化的原因是什么？

    徐星：老了。激愤少了，白眼儿多了，演戏的冲动少了，做挑剔观众看戏的享受多了。

    我就是要写不一样的小说

    ●我就是要写不一样的小说，现在还是这样，要么不写，要么写不一样的小说。我不知道我要写什么，但是我知道我决不会写什么。

    新京报：《无主题变奏》是1981年写的，在当时的文学语境中可以说是横空出世，展现了一种新的价值，你想过自己为什么会写出这样的小说吗？

    徐星：我要唱就独唱，我不喜欢大合唱，别人听不见我的声音，我唱它干嘛？

    《无主题变奏》是个很老的小说，今天看起来，从文学因素上说，它欠缺很多。它能影响了一些人，我觉得主要还是因为它颠倒了当时的价值观念和价值系统。因为我的恋爱毁于当时的价值观，这可能也算是一点个人原因吧。

    《无主题变奏》有点儿不一样，是因为我就是要写不一样的小说，现在还是这样，要么不写，要么写不一样的小说。我不知道我要写什么，但是我知道我决不会写什么。

    新京报：在你的小说中，对传统价值观的反叛和颠覆的意识，是不是跟当时大的文化语境有关？

    徐星：是。技术可以改变一切，现在人们在生活当中可以选择的东西多了，所以不像当年那么轴了。不过现在也有很多值得使劲儿颠覆的价值观，比如单一的金钱价值观，上街时我经常看到让人发笑的广告“高尚的生活理念，高尚的生活方式”。我没钱，买不起你的花园别墅，我的生活理念和生活方式就不高尚啦？这些都是资本主义最脏的宣传被我们学来了。这也是和中国文化传统中最优良的部分冲突激烈的，可惜这些资本主义的脏东西在中国的代理人很多，市场很大。

    先锋派沉寂各有各的原因

    ●(先锋派)沉寂的原因可能不太一样，我有我的原因。别人有别人的原因，我没看到沉寂啊，我看到的不仅先锋派没沉寂，新的这派那派的不是多了去了！

    新京报：《无主题变奏》之后，你也创作过一些小说，你觉得那些作品为什么被忽略了？你认为那些小说写得怎么样？

    徐星：我认为我在1986年到1987年间的《城市的故事》、《饥饿的老鼠》、《无为在歧路》都是很不错的小说，被忽略的原因可能是因为《无主题变奏》的呼声太高了，这些就被淹没了。不过有的时候能零星听到一些网友网上的议论，谈及到我其他的作品比《无主题变奏》成功什么的，我还是挺高兴的。

    新京报：在1985年《无主题变奏》发表之后，你成为有广泛影响力的现代派小说家，是什么原因让你的写作停下来的？或者更准确地说，什么原因让你停止发表小说？

    徐星：我的写作没有压力，我不靠这个吃饭、买车买房，所以缺少动力不求进取，所以近20年写得很少。当时的“广泛影响力”纯属偶然，我没想过让它有影响力。

    停止发表作品除去写的东西有点儿不合时宜，还算是纯粹的个人原因吧。我也想发表，可是一想到这事儿这么麻烦，还得投稿什么的，跟人打交道，又烦。当然，在极穷困的时候，我也卖过小说，比如被盗窃一空，没钱吃饭可又没什么可以卖，我就卖了1989年以前所有小说的版权。

    新京报：文学界把你归入1980年代前期的现代派写作，看成是后面“先锋派”

    写作的一个开端，你怎么看待这个观点。

    徐星：这也不是我的事儿，说真的，我写我的，你写你的。你所说的后来的“先锋派”，我一篇都没看过。我只写小说，但我不看小说，要是真有你说的那么回事，那这不又是一个偶然的个人经验影响了历史的例子吗？

    新京报：近些年“先锋派”和你一样处于沉寂之中，你认为他们的沉寂和你的沉寂是否有些共同原因？

    徐星：沉寂的原因可能不太一样，我有我的原因，前面说过了。别人有别人的原因，我没看到沉寂啊，我看到的不仅先锋派没沉寂，新的这派那派的不是多了去了！

    而且都不用等别人归类自己先把自己归了类啦……这不是一派欣欣向荣吗？

    徐星：反讽是弱者唯一的强项

    “今日把示君”完全是偶然

    新京报：《剩下的都属于你》应该是你第一部长篇小说吧，这个名字表达了你什么想法？

    徐星：是，这是一个不算太长的长篇小说，你用一天时间准能读完。小说是流浪汉题材，一般来说，流浪汉的期望值不会很高，流浪汉不会为了高官厚禄流浪，那么他们得到的也就是“剩下”的吧。

    新京报：当年《无主题变奏》发表引起很大的轰动，你认为你的这部小说还会引起反响吗？

    徐星：说实话，这真不是我的事儿。

    新京报：这部《剩下的都属于你》据说你是从1986年开始写，断断续续写了很多年，为什么会用这么长时间来创作这部小说？

    徐星：前面说了，我没有压力，写作断断续续的完全是因为懒散，所以很慢。这和“十年磨一剑”什么的，没有一点儿关系，我没有那么强烈的野心。“今日把示君”完全是偶然，因为法语、德语都出了，西班牙、意大利语也很快就会出版，可我用中文写作，我想象中的最理想的情况是应该先出中文的。好在相隔时间并不长。

    反讽是弱者唯一的强项

    新京报：你是在一种什么状态中完成这部小说的？

    徐星：20年中的状态不是一致的，不过应该说很轻松吧。实际上它没有写完，什么时候有个完，我也不知道，出了就出了吧，因为不出可能到我死也写不完。

    新京报：在你的这部小说里反讽仍然是你的话语方式，甚至主人公的身份也还是个流浪者，你认为这部小说跟你以前的作品相比有什么变化？

    徐星：流浪不单单是一种生活方式，精神上的流浪是为了和主流保持距离。你在主流之外，你才能清楚地知道是主流或是浊流，这是在形而上的意义上所说。和我以前小说相比较，可能这个小说更加锐利，更加犀利，反讽是弱者唯一的强项，我是弱者。

    新京报：为什么说自己是个弱者？

    徐星：因为无力改变自己，也不想改变自己。

    新京报：我是在不断爆笑的状态下阅读你的小说的，我觉得你的小说充分展示了这个世界的荒诞，可读过之后我也觉得我们这么荒诞下去出路在哪里呢？出路就是继续荒诞吗？

    徐星：我不是历史学家，也不是社会学家，而且，我也不是一个理想主义者，所以，我解释不了荒诞的出路。我只是一个小说写作者，我只能用小说来表述我对世界的认知，要是你一直在爆笑，说明我表述的荒诞还算挺成功，谢谢你。

    “我”就是我的世界观

    新京报：小说里的两个人物一直穷困潦倒，居无定所，可他们一直很快乐，他们快乐的理由是什么呢？

    徐星：我小说里的主人公生活当中乐趣多多，物欲横流嘛，欲望的满足是快乐的源泉，哪怕只是一个小小的欲望满足。比如，我在小说里写了，躺下来睡觉的时候，总是有一钟莫名其妙的满足感，会莫名其妙的傻笑，就是这么回事儿。当然，小说中表达的荒诞是比较集中和比较极端的，因为它是艺术作品。

    新京报：这部小说“我”的世界观是小说里的世界观，还是作者的世界观？两者之间是什么关系？

    徐星：主人公的世界观，实际上也就我的世界观，所以，两者之间是统一的关系。我和“我”一样是很容易满足的人，生活当中的小乐趣，老是给我满足感。比如，在超市成功的偷一包口香糖；比如，烦闷空虚的时候去和街上卖菜的农妇聊天，故意的为几根黄瓜讨价还价，争执。

    新京报：在快乐之中“我”的朋友，小说的另外一个主人公西庸死了，在快乐中死去，这是不是快乐的代价？

    徐星：他有理由快乐地死去，因为他怀着一个美好的梦，在梦彻底破碎以前死去是幸福的，我不能剥夺他的这个权利。这不是代价，死不是为任何什么付出的代价，因为死不会也不能偿还什么。（术术）

    《剩下的都属于你》“野孩子”一路走好

    徐星的长篇小说《剩下的都属于你》终于出版了。一种轻松明快的感受充盈在我心间。就像一个孩子终于呱呱落地，女人疲乏的脸上露出轻快的笑容。只是这个孩子并非十月怀胎，而是一个异数。它在徐星那里轮回了二十年，在我，一个普通编辑手上，又静候了三年有余。时光荏苒，斗转星移。因为，初谈此稿时，小女还在娘腹之中，而如今，她整整三岁，初长成|人见人爱的女娃娃了，喊徐星伯伯，昂着头背唐诗了。初谈此稿时，是在风景独好的漓江边，我的第二个家。而大幕落下，竟是在藉蕴敦厚的首善之区——北京，徐星的第二个家。因为，众所周知，他真正的家是在路上。

    初识徐星，是友人项竹薇介绍的。徐星畅游漓江时，仁厚地对漓江说，真是养眼啊，养眼啊！还一个劲地赞叹桂林广告少，他看着感到很舒服。整一个桂林之行，这就是大英雄级的徐星留给我最深刻的印象。在交谈中，亲聆他在80年代，我们还在上大学时他骑着单车从北京出发到广州的故事，觉得无比传奇。从其他文字中以前虽略知一二，还将信将疑。而自这位身高体宽的北方汉子口中道出来，不由得令人油然信服。那传奇如同郭靖黄蓉的故事一般深入到人的骨髓里去。更别说那极富传奇色彩的行走西藏了。由此，在我心中，他就成了一个不断行走的人。

    那一次，我看到了他的部分小说稿。合同初成，一切似乎很顺利了，何况徐星本人此行来桂林也是主要为签合同来的。无奈天公不作美，在他临走前一天，事情发生了变故。合同泡汤了。他的长篇被剩了下来，本来可以早一些成为读者枕边书的散发着文学芳香的书稿，又原封不动地回到了徐星身上。但是，徐星很淡定。可那淡然的声调，跟他低着嗓子吼出来的陕北的信天游一样，是能游进人的心里的。他跟我们谈起漓江出版社出过的书，《麦田里的守望者》《茫茫黑夜漫游》《在路上》，在自己的家门口，他带着我们又做了一次精神漫游。这一游，这一淡，竟是三年之久远。

    2001年，新世纪伊始，在世界级的清澈的漓江边，结识世界级的纯净的徐星，因为他是自然之子，他是天地间的异数，一个摆在你眼前的活生生的男人，一个曾经的我们心目中的英雄。多让人琢磨不透啊，在整一个文学之风盛行的八十年代，一个一去不复返的文学的嘉年华，一个中国文学青年最浪漫的长假里，徐星，带给了人多少的梦，他的行走，领着多少人上了路。他代表了什么指向，他又指向何处。浮游在名利之外的他，朝着伪善与j诈转身而去的他，在现实生活中时常搁浅有时竟至无比困顿的他，是什么精神，叫他漫游在心灵之路上。

    2002，2003，转眼又是两年的时间。俗务间生存的我，连跟徐星通信都已经很少了。2003年的秋季，在北京，我见了精神头很足的徐星?br/>shubao2

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